「蜜ノ木 祭りの後の異人たち」より

数式が記された壁を背に、並ぶ絵画。

数学と美術と、

それらは世界を表象する異なる二つの方法。

かけ離れているようみえながら、ある摂理によって結ばれることを示唆する。


◆島ヶ原村民芸術「蜜の木」 　
展覧会「蜜ノ木　祭りの後の異人たち」　2014.5.17-18/24-25　於、アトリエ河口「絵好住」
東豊崇／岩佐亮明／岩名泰岳／峰貴大／レネー・シュピッツァー／マリウス・パルツ

山中散生「裂けた鏡」

鏡の中にも雨は降る
蝙蝠傘をひらいたまま
君はそこに濡れている
黄昏の通行者も絶えて
舗石の上の灰白質の眠り
君の憎悪にみちた眼は
ふと　車輪のように廻る

くづれかかる僕の予感
僕は非常に痙攣的に振り向く
すれちがう瞬間を見極めるために
僕は眼を閉ぢ　眼を開く
しかし君の狙いはすでに外れた
僕の背後に
鏡はきらきらと粉砕される
その反響のなかで
僕は自分の命運をかぞえる

雨の雫が滴りくだる
鏡の罅をつたつて
僕の髪　僕の睫毛
そうして僕の凹んだ頬も
わづかに濡れる
裂けた鏡
茫漠とした流れのなかに
僕はじつと耐えている

　　　　　　　　　　　　　　　　　　（一九四六、二、一五）


◆詩集『黄昏の人』（1956，国文社）所収。テキストは黒沢義輝編『山中散生全詩集』（2010，沖積舎）による。

『黄昏の人』の装画・装幀は北園克衛。

鏡の中の「君」は実体をもった存在であるのか、鏡を割ったのが「君」なのか、振り向く「僕」は「君」と対面したのか・・・。詩の一行一行をひとつひとつのショットとしてシーンを想像すると、詩語が喚起する超現実的なイメージは現実感のある像へとじわりとシフトしてゆく。おののきを催すほどの強さで。

日本におけるシュルレアリスム運動のオルガナイザーだった山中散生（やまなかちるう・1905-1977）の詩は、読まれなくなって久しい。公刊詩集はすべて初版のみ。手ごろな価格で求められるものは一切ない。
だが、なぜ読まれなくなったのかを探ることには、計り知れない意義があるだろう。

いわゆるオートマティスムによるシュルレアリスム詩とは異なる（初期には実験的な作品もあるが）、山中の詩法におけるイメージの現実的強度は、新たな、あるいは再びの出会いに値する。

全詩集を編んだ黒沢義輝氏の尽力に、最大限の敬意を表しつつ。

稲田早紀 展 於、Nii Fine Arts （大阪・北浜）

「黒の呼吸」P20 2014

作家は横たわる花を描き

私は掛けられた絵を眺める

作家の時間と私の時間　が　束の間ここで交わる　（束の間？）

作家が花を見つめること　と　私が絵の中の花を見つめること　との間に　いつかどこかで見た　あるいは未だ見てはいないが　どこかに在る（はずの）花が浮かぶのだとしたら

〈花〉とは？　〈在る〉とは？　〈見る〉とは？

詰み　摘まれる　花の死　と　描き　書かれる　作家の生　から産まれた絵は

人物画にして静物画　隠喩にして換喩　且つ　何ものでもあり　何ものでもない（のだろうか？）（複数の他者？　複数の私？　それとも複数にして単数の存在？）

絵を見ることが必ずしも絵と向き合うことを意味しないように　絵と向き合うことが必ずしも他者と向き合うことを意味しはしない　（では　自己と向き合うこと？）

だが　絵と感性とが絡まり合えば　否応のないヴィジョンが現れ　否応のない問いへと引き寄せられてゆく　例えば

二つの花を結ぶ三つめの存在　としての〈顔〉　　　誰の？

絵は視線とアウラを濾過する出入り口　　　それは窓？　

螺旋状に進みつ　退きつ　ある　存在と時間の戯れは

いくつもの透き徹った問い　とともに　掟の曠野を超えてゆく

（会場配布リーフレット寄稿のテキスト全文）

◆Nii Fine Arts 2014.4.4～4.20 

あまのしげ『視覚は欲望である』より

顔は政治的である。
手は戦略的である。

あまのしげ『視覚は欲望である』（2010年，澪標）


ちょうど政治と芸術との不可分な関係をめぐるジャック・ランシエールの美学論について思索しているところなので、とてもタイムリーだった。

上に紹介した二行は、現代美術の実践者によって示された、ある真理の輪郭に触れる言葉であろう。
だが、言葉それ自体が真理そのものではありえないことを、彼は熟知している。

美術家・あまのしげさんは今、大阪・西天満のギャラリーＨ.Ｏ.Ｔで個展を開催中。

◆ あまのしげ展「千の甍」　3/17～3/29　 Gallery H.O.T

三瀬夏之介×宮永亮「石舞台プロジェクション つらなり」 於、石舞台古墳（奈良・飛鳥）

約1400年前に築造された石舞台古墳は、それが墓として祭られた時間よりも忘れ去られた時間の方がはるかに長い。
いつの頃か墳丘の盛り土がはぎ取られ、石室が露出するようになったことが一因としてあるのだろう。

露出した巨石の上で旅の一座によって能が舞われたとか、キツネが女性に化けて舞ったとか、謎の巨石建造物・石舞台として人々に親しまれ、空想を掻き立ててきた時間の長さが、物差しでは測れないところに魅力がある。

キツネが化けた話から、タヌキとウサギが月夜の晩に踊ったとかなんとか話はいくらでもふくらんでゆく・・・
が、旅の一座が舞台とした、ってのはさもありなん。

ここに三瀬夏之介さんの絵画と宮永亮さんが撮影した明日香村の風景写真とがシャッフルされた映像が投影される。
スクリーンは、玄室を構成する石の一つ一つ。

足を踏み入れると必ず感じる威圧的な重量感が、このときばかりは軽やかに霧消してしまった。

連続する静止画像がフラッシュする間中の出来事である。


『朝日新聞』の記事↓
http://www.asahi.com/articles/ASG3B63TMG3BPOMB01C.html


◆3/11～3/22　13:00～16:45　（石舞台古墳の入場料が必要）

『飛鳥古跡考』（1751年）

久しぶりに『飛鳥古跡考』（宝暦元年〔1751〕刊，著者不詳）を開いてみる。

手元にあるのは1977年に豊住書店が『大和名所記（和州旧跡幽考）』と併せて一冊本として刊行した翻刻版。

このページの左端から酒船石（さかふねいし／万葉文化館すぐ南の丘の竹藪にある）についての記述が始まる。

「村ヨリ三町艮（うしとら）　
一酒船石　長二間横五尺三寸。飛鳥由来記にニは酒谷山、鳥形山の南半町、山の峰に大石有。上に大壺を掘、これより溝あり、上の壺に濁酒を盛て下へ流し、清して神酒となし飛鳥社へ供ふ。これ和国か清酒の始なりといふ。」

酒船石は斉明天皇（在位655-661年）による飛鳥再開発（大土木工事）の際の遺物であることは周辺の遺跡の年代からして間違いなさそうだが、これがなんのためのものなのかは依然謎のままである。

「飛鳥古跡考」が伝える清酒起源譚の正否はともかく、飛鳥の石造遺物が時の人々の想像力を触発した力には崇高なものを感じる。

『一篇の詩を三人がそれぞれ修正する四通りのケース』（及川俊哉＋髙塚謙太郎＋松本秀文＋山田亮太）

差出人不明のメール便で『一篇の詩を三人がそれぞれ修正する四通りのケース』（及川俊哉＋髙塚謙太郎＋松本秀文＋山田亮太）なる詩誌が届いた。

これは四氏各自がそれぞれ既発表の詩を提出し、他の三氏が各々自由な方法によって書き直した上で、その意図についてコメントを添える、というもの。

詩語に込められたイメージと伝達におけるその変容、そして原詩を受け新たな詩の創成へといたるプロセスの中に、自他の境界線上で詩性を受け容れつつ拒絶する、スリリングな美学のせめぎ合いがみられる。それぞれに屹立する主体の辛辣さ（あるいは峻厳さ）とは裏腹に、そこでは詩性がすでに自他不分明のものとしてやりとりされてあることに、ほのかな温もりが感じられるのだから大したもんである。これは、共にあることのよろこびに違いない。

そんな彼らは互いにまったく異なった個性をもつ詩人たちだが、共有しているものは小さくないように思えた。
本誌は四氏共同による詩学的実験でありつつ、詩がどのように読まれ、別の詩を触発するのかについての大変興味深い報告書（のようなもの）になっている。

一般的な通念として了解される類の詩誌ではない。

有本健司 個展「群れより」 於、SANSEIDO GALLERY （神戸）

「繋縛」（2013）

繋縛は「けいばく」と訓むのだろう。
緊縛ではないが、似ていなくもない。繋（つながり）と縛（しばり）と、それぞれを分けてみれば、一見対照的な字義の奥にある両義性や親近性から、様々な類推が浮かび上がるだろう。
横並びの五体の影像は、頭がないのではない。あるにはあるのだが、黒い帯状の闇に五体とも浸っているのだ。
だらりとした両腕は指先まで溶け出すように弛緩していながら、両足はしっかりと足指で地を踏みしめ、正面を向いている。

この初個展に併せてつくられた和綴じの『有本健司詩集』。

ときおり、助辞（助詞）によって継がれる自立語や文節そのものがまるごと欠落したまま詩行が進められる、その語法が絵画との間に複線的な関係の結ばれを示唆しているようで、興味深い。
詩集を読み進めていると、展示作品との関連を思わせる詩行に出会うこともある。

絵画と言語の表面から受ける印象としての不安や揺らぎとは裏腹に、造形芸術と言語芸術とが相関してあること、両者が実存の源を同じくしてあることへの確信が窺われる。


◆SANSEIDO GALLERY　1/30～2/18

田中秀介のシュルレアリスム ― 二つの展覧会より

「超えてきた眼前」*

田中秀介さんの絵に付せられたタイトルは、絵と釣りあう重みをもっている（というにはあまりにもさりげなく在る） 。それらは鑑賞において、絵に秘められた謎の扉を開く鍵のようなものと思えるし（扉を開いたところでさらなる謎が待ち受けているかもしれないのだが）、絵のように視覚化されないだけに、より深い謎であるとも思える。

いずれにせよ、私たちが日常使用する話し言葉・書き言葉とは異なる、独自の論理をもったシンタックス（統辞法）が窺えるそれらは、紛れもなく現代詩の言葉である（いわゆる"ポエム"の言葉では断じてない）。

たとえば絵の前で「超えてきた眼前」というタイトルを読むと、何"が"「超えてきた」のか、何"を"「超えてきた」のか、はっきりとはしないが、「眼前」という言葉を正に鑑賞者の眼前にある絵から切り離して解釈しようと努力しても、かなわない（タイトルを読まないのならその限りではないが、それではもったいない）。それぞれに力をもった言葉と絵が、それを見る主体との間で何かをとり結ぶがゆえに、切り離すことができないのだ。これは、美術の強度であると言っていい。

このように、助辞（助詞）や、助辞によって綴られる（はずの）要素の欠落が仄めかされ、発話の主体も不明瞭なままにおかれているのは、意識的にか下意識的にか、空白が設けられていることによるのだろう。

そこにある空白は、絵と作家との間の、けっして明かされはしないが誰をも拒絶しない強い論理の存在を示唆している。

だから、タイトルからそう遠くないどこかにある（はずの）「～は～」「～を～」「～の～」といった格助辞の前後に、画面上のモチーフを入れるか、鑑賞する"私"を入れるか、あるいは側に立っている野村ヨシノリさん（ギャラリーOUT of PLACEオーナー）を入れるかで絵の見え方、意識への迫り方ががらりと変わる、そんなことが可能になるのだ。もちろん、画面には描かれておらず、絵画のコンテクストともまったく無縁なものを入れたってかまわない。
欠けた文法要素には自由に何かを代入できる。

田中作品の場合、タイトルを読んだ鑑賞者の意識が向かうのは絵と言葉の間であるのだから、そこに何かを入れると〈遊び〉が生まれ、〈遊び〉を通じて見えなかった何かが見えるようになる。作家にとっての〈遊び〉と、鑑賞者にとっての〈遊び〉とがここで自由に交わり合う。

そうして物語は立ち現れる。誰かと一緒に語らいながら鑑賞するならば、なお一層自在に。


以下の絵「遠い時速い場所」**を見ながら空想したとりとめのない物語を、書き連ねてみよう。

石仏が安置された祠（ほこら）が建っているのは岬の突端。海は荒れ、波は逆巻き、水平線は猛り狂ったようにせり上がっている。
寒い冬の午後、軽トラックで岬までやってきた男はそのまま軽トラごと海に飛び込むつもりだったが、祠の前に来たとき、何かが起こった・・・

祠をみて思い留まったのかもしれないし、中の石仏から発せられた制止の声を聴いたのかもしれない。あるいはもっと卑俗な理由で生への衝動が突き上げてきたことも考えられる。ともあれ、現実に突き戻される経験をしたのだろう。
一瞬たりとも形を留めることのない波しぶき、名も無き石工によって作られ人々の栄枯盛衰を見つめてきた石仏、地殻変動で隆起してよりこの方、悠久の時のなかで泰然と佇む岬、そこにやってきたトラック・・・それぞれが、まったく速さの異なる時間の中にありながら、ほんの刹那、なぜか同じ場所を共有している。「速い場所」とは「石仏（or岬／海）にとっての」速い場所なのだろうか？ 

ところが、海に見えたそれは、アルプス山脈のように地層の褶曲によってできた山である・・・ことがある瞬間分かった（そんな気がした）。私も仏様の声を聴いたのだろうか？　それとも山の神様の声か？　ただひとつ確信がもてるのは、男が現実に突き戻されたことを想像したのと、画面をみている"私"の存在に、他ならぬ私自身が違和感を抱いたのとが同じ瞬間の出来事である、ということだ。確信を足場にした途端、石仏だと思っていたそれが、まったく奇想天外な代物であることも否定できなくなってくる。そして、はじめから海ではなくて山だったのか？　海が山に変貌したのか？　山だと分かったのがそもそもの思いこみなのか？・・・ますます深みにはまり込んでゆく・・・

だが、引き返す軽トラが向かう先が、絵を見ている"私"がいる方向とは微妙にずれていることに、ささやかな安堵を覚えた。その安堵とは、別の見方をすればちょっとしたショックであると言い換えてもいい。それでも、ずれが残したショックのお蔭で"私"は遠い時の彼方で見た夢のことを思い出す幸運に恵まれた。あまりにもなつかしい夢のことを・・・　
絵をみている間、私が生きている時間から、確かに私は引き離されているのだ。


田中作品を眺めたり、眺めていた時間のことを思い出していると、作家が思索した時間と私が思索した時間とが（どうにも説明できない様相で）交差するのではないか、という妙に昂揚した期待感にとりつかれる。それはたとえ不安なモチーフであったとしても、心地のいい妄想である。
制作の外側で作家が営んだであろう、存在と時間についての深い思索が窺えることに、おそらく異論はないだろう（そうは言っても、やはり画面から真っ先に感じられるのは、この上ない遊び心であるに違いない）。
個人的な好みをさらに付け加えて言えば、絵のタッチが1930年代、池袋モンパルナスのシュルレアリスム風なのも大変味わい深くていい。
しかし、そんな見た目の好みよりもなによりも、多くの人々が現実だと思っているもの（現前性）を掘り下げ、奥深く分け入ることでしか開かれえない強度の現実（真理といいうるなにものか）への通路を示す力が、遊び心とともに絵に込められていることこそが大きな魅力である。それは、現前性を自明視する人、そこに（居直るともなく）居直る人にとっての、いわゆる"現実味のなさ"であるのだが。
あるいは現実の、どうしようもない計り知れなさを思い知ることであるのかもしれない。

そのようになさしめる絵とは、まぎれもなく生きたシュルレアリスムであり、シュルレアリスムを美術史の序列から解放する機運とも呼応した、真に現実的な絵であるとはいえないだろうか。

*　「夜水鏡みがかず見るよ　―死と詩―」より（Gallery OUT of PLACE，2013.12.13～2014.1.19）

**「Director’s Eye #2　野口 卓海 　"まよわないために -not to stray-"」より(the three konohana，2014.1.11～3.2）

池田友里展「Inner Vision」 於、gallery CLASS （奈良市旧市街）

作家とのマンツーマンフォトセッション"Inner Vision"。
暗いブラックキューブに設えられた作品から請い求められるのは、まぶたに焼き付いた光の残像を鑑賞すること、近づく者の姿をシャープに、しかしながら浅くしか映さない鏡面に映る、欠けた己を見つめること。
そこに、横たわる作家・・・。無言で、微動だにしない。

ある角度でカメラを構えると、光の輪が浮き上がる。


◆gallery CLASS 12/11～12/24

このパフォーマンスは12/28、20時頃に行われた。